Une lettre d’amour de 24 heures à l’art de la performance

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Je pense que la chose la plus choquante pour moi a été la désolation absolue que j’ai ressentie en atteignant l’heure 18, où j’ai été confronté à la prise de conscience (d’abord horrible, puis joyeuse, puis euphorique) que je n’avais plus une seule pensée dans mon esprit. que je tenais à solliciter. Je n’avais même jamais rêvé de ce à quoi pourrait ressembler ce moment; il n’y avait littéralement rien – rien – dans mon cerveau. Marina a un jour mis en évidence un passage de «L’Idiot» de Dostoïevski (1869), que j’avais fini de lire quelques jours avant la représentation, dans lequel le prince Myshkin décrit astucieusement l’instant précédant une crise d’épilepsie comme celui d’une extrême harmonie, légèreté et clarté. À l’heure 22, cet état s’était enfin installé. La douleur s’est totalement désintégrée et je pense avoir expérimenté, pour la première fois, un véritable silence intérieur. A partir de là, j’ai commencé à danser, ce qui m’a pris totalement par surprise car je ne me souviens même pas avoir décidé de le faire. Tout à coup, mon subconscient régnait pleinement sur mon cortex moteur et tout devenait involontaire; il vient juste de sortir. J’ai regardé les images deux semaines plus tard et j’avais l’impression de lire ma propre séquence d’ADN, je ne sais pas comment la décrire autrement. Au cours de ces deux dernières heures, j’ai pu voir mon père, ma mère et des centaines de personnes que je n’avais jamais rencontrées.

Qu’est-ce qui vous a inspiré pour faire ce travail? «Oysterknife» était ma lettre d’amour au l’art de la performance des années 1970, et plus particulièrement aux grands pionniers noirs de l’endurance tels que Senga Nengudi, Pope.L et David Hammons. C’était effrayant et très nouveau pour moi de faire quelque chose d’aussi simple, mais c’était aussi très urgent. Dans tous mes autres travaux, je porte des masques; Je bloque toujours ma peau et mes yeux. Le travail d’endurance, à un moment donné, implique nécessairement un certain degré de spectacle autour de la détérioration corporelle. Jusque-là, cependant, j’avais toujours été extrêmement méticuleux sur la façon dont cette détérioration était esthétisée par l’utilisation du maquillage, des lentilles de contact et de la scénographie. C’était la première fois que je réalisais une œuvre d’art sans le placage visuel agissant comme une barrière entre le public et mon corps. Je sens mon corps noir consommé chaque jour. Je suis dans ma zone de confort tant que j’ai du libre arbitre sur la poétique de cette consommation. Mais ici, je voulais laisser tomber ça, juste pour voir ce qui allait se passer. C’est une vraie douleur physique – c’est toujours le cas – mais cette fois, cette douleur n’est pas enveloppée de métaphore, ou livré sous forme de poème; c’est un spécimen. Ma plus grande découverte au cours de ce processus a été que les spécimens sont aussi de la poésie. Je viens des deux approches honnêtement, et je crois toujours fermement que le fantastique est tout aussi fidèle à la vie que le banal. Je pense juste que (dans ma pratique du moins) la réalité de l’existence des Noirs a besoin de plus d’espace en ce moment que l’imaginaire.

«Couteau à huîtres» a également été fortement inspiré par les rituels vaudous dont j’ai été témoin lors de mon dernier voyage en Haïti autour de Fet Gede. Avant ces performances rituelles, les assistants posaient des matelas sur le sol parce que les prêtres et les participants devaient perdre connaissance au cours de leur pratique. C’était juste une partie de celui-ci. Cela a totalement changé ma façon de voir la performance – c’est une question de dévouement et de ne jamais remettre en question la nécessité d’une véritable impulsion. Lorsque l’intention est vraie, le corps physique ne doit pas être un obstacle. Je souhaite vivre d’une manière qui me permette de me désintégrer comme ça, encore et encore et encore. C’est la seule façon pour moi de grandir.

Quelle est l’œuvre d’art sur un support quelconque qui a changé votre vie? Quand j’avais 16 ans, j’ai voyagé à Naoshima, au Japon, avec ma famille. Là, j’ai visité le musée Lee Ufan, qui était conçu par Tadao Ando. Je suis tombé follement amoureux d’Ufan travailler. Il réalise des sculptures et des peintures si méticuleuses sur le plan spatial et atmosphérique qu’elles amènent instantanément le spectateur à ses sens. Chaque vaste pièce ne contenait qu’une poignée d’œuvres, permettant à chacune son petit univers. Il n’y avait pas de gardes de sécurité. Je me souviens être tombé sur une pièce sombre avec une sculpture en pierre et une peinture sous les projecteurs. Je me suis assis sur le sol dans l’espace étroit entre les deux (ce qui, avec le recul, n’était certainement pas autorisé). J’aurais aimé pouvoir me souvenir de son nom. Quelque chose dans la composition m’a frappé au plus profond de moi et m’a fait fondre en larmes. Je n’ai aucune idée de combien de temps je suis resté assis là à pleurer, et je n’ai toujours pas le langage pour décrire exactement ce qui m’est arrivé. Je me souviens juste d’avoir su immédiatement en quittant le chambre que, quoi qu’il en soit, j’étais déterminé à y consacrer ma vie.

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